Una sensació ambivalent, obliqua i delicada que no s’experimenta cada dia, però que et fa entendre perquè la cultura necessita la figura de l’espectador i perquè les persones necessitem l’art per viure.
Això succeeix quan un moment de sublimitat, genialitat i exquisidesa d’una obra embarguen el teu cos de sensacions diverses, i et trobes de cop, a prop d’alguna cosa fóra d’òrbita.
Dinou anys no són molts per a conèixer experiències d’allò sublim (no és una circumstància habitual), però justament per això resta la sensació de que mai oblidaràs aquests instants viscuts i impregnats en la retina i imaginació, visualitzat com l’storyboard d’una micropel·lícula.
Aquesta és una llista personal, provisional, però mai intercanviable, del que han estat en dinou anys moments sublims com a espectadora inexperta. Escriure-ho serveix per a saber que ara les lletres tampoc ho podran esborrar i que queda a mà de lectors interessats.
Per a començar escullo la Sinfonia num. 5 IV Adagietto, Gustav Malher, que tothom recordarà en el famós inici del film “Mort a Venècia” (Visconti, 1971).
No oblidaré quan a classe de literatura a l’institut vam escoltar-ne aquest moviment, aprofitant que treballàvem allò “inefable” que tant cercaven els autors romàntics. De cop semblava que aquella aula que tots coneixíem tant bé es convertia en un espai de subtilesa extrema, on hi flotava tot allò palpable. Com n’és de delicada i a la vegada extrema aquesta música! Tota la peça recau en un punt culminant que arriba de la mà de l’orquestra de corda completa i una sola arpa.
La música es armonía. Supera todo lo que se crea en el arte y lo expresa. Arquitectura, pintura, teatro, literatura, poesía…La música lo absorbe todo, lo recoge, lo sintetiza. Todo eso.
Las primeras escenas que dan comienzo a “Los ilusos” dejan entrever un concepto más allá de las estructuras formales de la narrativa cinematográfica. El film parte de una idea fundamental: construir una película haciendo cine. Aunque el argumento esté basado en el amor, la amistad y a su vez el suicidio, se apela perfectamente a esta otra cuestión narrativa y formal, palpable en la creación de escenas improvisadas o bien en mostrar ante la cámara fragmentos del propio rodaje, un recurso poco frecuente en la ficción cinematográfica y que funciona completamente ajeno al hilo conductor de la historia. Estos recursos aportan una carga de realismo extremo al film, algo que nos remite indudablemente a las primeras películas de John Cassavetes, “Shadows” (1959) o “Faces” (1968), donde el gesto improvisado de los actores, la naturalidad interpretativa y la veracidad de las situaciones determinan una voluntad liberadora, de hacer cine más allá de las convenciones. Quizás es esto de lo que más huye “Los ilusos”, y por lo que se decide no tener distribuidora y funcionar en los cines con una copia única (¿un nuevo concepto de romanticismo cinematográfico?) que va trasportando consigo Jonás Trueba.
Una escena llamativa de la película es la interpretación musical del grupo madrileño de rock “El Hijo”, en medio de un comedor rodeado de amigos. Aquí la música engendra múltiples funciones, ya que funciona como “intermezzo” entre historia e historia al mismo tiempo que en su voluntad de mostrarse de forma diegética, incentiva un nuevo motivo que prolifera en compartir con el espectador algo más que el mismo espacio visual, para pasar a otra realidad donde, junto con los personajes, se comparten también sensaciones musicales. En la escena se observa como los protagonistas reaccionan a la canción de forma distinta, evocando instantes de plenitud, tristeza o melancolía. Aguantando el plano el mismo tiempo que se extiende la canción, titulada “Cabalgar”, se incentiva que el espectador también tenga tiempo a reaccionar y pueda entrar en juego con la atmosfera de la escena que a pocos deja indiferente.
Y es que todas las impresiones e ilusiones se van formando y capturando al mismo tiempo que suceden, como si todo el filme fuera una recopilación de ideas sueltas, un primer ensayo para dar forma a un concepto final que no es necesariamente evidente ni trascendental. Más bien se consiguen establecer pequeños retratos de una ciudad y una generación expuesta a su cauce habitual, donde se hace visible la esencia de la amistad y una poética concreta, que concluye con imágenes ya totalmente documentales de los nuevos ilusos, los hijos, removiendo curiosos antiguos films en VHS, un formato que será inexistente cuando sean mayores, pero que por el breve instante que quede plasmado en la película, ya constituirá la función de documento que remueve el camino de la memoria.
Res de música d’acompanyament, de sosteniment o reforç. Absolutament res de música. (Excepte, per descomptat, la música interpretada per instruments visibles)
Robert Bresson, Notas sobre el cinematógrafo, 1979.
Quan Michael Haneke dirigeix “La cinta blanca” (2009), s’enfronta a una estètica i un ritme completament diferent al dinamisme i dramatisme que proposava en films anteriors com “Funny Games” (2007), “Caché” (2005) o “La pianista” (2001).
“La cinta blanca” es desenvolupa en els anys 1913 i 1914 en un petit poble de mentalitat tancada on s’hi produeixen múltiples desgràcies, coincidint amb les vigílies de la Primera Guerra Mundial i introduint una primera reflexió sobre els orígens del nazisme. Personalment, el que fa més interessant aquesta pel·lícula és el seu silenci, palès en l’absència total de música, diguem, afegida, ja que només apareix de forma diegètica en escenes concretes. Al llarg del film els espectadors entenen que l’única via sonora es produeix a través de la mateixa realitat enregistrada i que, per tant, no hi haurà espai per a la banda sonora afegida. Tota la pel·lícula es podria descriure com un ambient d’aparences: ens trobem en un petit poble rural austríac on visiblement no passa res, però que no deixa d’estar amenaçat per morts sobtades i incidents terribles i inquietants. Per sobre de tot, però, hi regna el silenci dels personatges i el mateix ambient, que no evoluciona malgrat la violència que s’hi genera, restant sempre solitari i calmat. Es pressent que cada personatge té moltes coses a dir o bé que en algun moment es despertarà una ira col·lectiva per reivindicar les desgràcies que s’hi esdevenen, però si més no, tothom resta en silenci, sobrevivint malgrat la foscor que regna en l’ànima de cada personatge, una obscuritat visible en cada rostre. Per evidenciar encara més aquesta sensació enigmàtica, Haneke utilitza el paisatge sonor habitual de la vida rural, que ens permet entendre quin tipus d’experiència de la música es tenia en la vida al camp d’abans de la Primera Guerra Mundial: la música era un fet excepcional que si es volia escoltar s’havia d’interpretar en viu, i això fa que la seva presència diegètica tingui una força commovedora immensa. En fer-se part d’aquesta tradició, “La cinta blanca” és converteix en un film sobre el passat i sobre el present: la seva sonoritat construeix un autèntic mur de silenci.
La música diegètica en el cinema és un concepte per designar quan apareix en pantalla una escena amb música interpretada en directe, és a dir, que es troba implícita i és reproduïda al mateix temps que es roda la seqüència. També es podria explicar des del punt de vista del personatge: la música diegètica ens permet veure aquest personatge interpretant o bé escoltant música, la mateixa música que escolten els espectadors. Aquest factor esdevé imprescindible i únic a l’hora de trencar una barrera entre el present i la realitat del film i permetre als espectadors crear el mateix vincle emocional que el personatge davant d’una escena musical.
Des homes et des dieux, dirigida per Xavier Beauvois, aplica aquest concepte. El film es desenvolupa a l’Algèria dels anys noranta, amb una història verídica sobre uns monjos cristians que viuen al Magreb amb la fi d’ajudar al poble i predicar la seva religió. Se senten amenaçats per un grup de terroristes islamistes radicals, que poden atacar el convent en qualsevol moment. Al llarg de la pel·lícula trobem la diegesi en les veus dels monjos, que acostumen a cantar cants religiosos a totes les misses que fan.
Una escena clau de la pel·lícula és quan els set monjos es disposen a començar a sopar en una nit freda de gener. Com sempre, resen abans de menjar, però quest cop, un d’ells, Luc, portarà vi i un radiocasset per engrescar el convit. S’entén aquell sopar com un esdeveniment singular, al qual no hi estan acostumats. Tots es queden perplexos quan la música comença a sonar des del reproductor de música: és “El llac dels cignes” de Txaikovski. Durant tota la pel·lícula la música només es dona a conèixer com a producte estrictament religiós, però és en aquest fragment quan esdevé imprescindible, necessària i clau per el film. És curiós com la càmera va seguint tots els rostres dels set personatges, contents i feliços dins del temor als quals estan sotmesos per culpa del grup terrorista. De cop, els espectadors veuen una nova imatge que no havia vist en cap altre moment del film, que trenca els esquemes dels homes totalment creients i passa a una visió de set nous personatges totalment lliures, somrient entre ells, brindant i gaudint de la música que els hi ve com una experiència totalment nova. Tot i així, quan la càmera ha recorregut cada rostre dels protagonistes, torna a començar però, aquest cop, tothom està pensatiu, seriós i alguns comencen a plorar. De cop, la música ha esdevingut la imatge de la realitat que havien deixat a un costat feia uns moments, i sembla que tots siguin conscients de la proximitat del la mort, que els hi és propera. No queda més remei que acceptar la realitat que la música i el vi han deixat enrere una estona i que ara la música mateixa porta en clau de temor humà. El sopar, “el darrer sopar”, acaba i és aquella mateixa nit quan un grup organitzat d’islamistes penetra en el convent i segresta cinc dels monjos, que es converteixen en ostatges, i que seran executats al cap de pocs dies.
L’ús de la diegesi en aquesta escena brinda als espectadors i als mateixos personatges una emoció unitària i s’entenen, a través de la música, una per una les emocions que senten els protagonistes. En aquesta escena, podríem dir que la música no té la funció de parlar per si sola, sinó més aviat de fer commoure els espectadors des de l’àmbit diegètic introduint un factor dramàtic molt important. Entenem com els protagonistes viuen amb consciència del present però aviat intueixen el futur que els espera. La música actua com a mediadora, aferrissant-se a les emocions més profundes dels personatges i els espectadors i explorant-les.
Què ha fet que, de cop i volta, senti una veritable debilitat per Buster Keaton?
Sempre he entès el seu personatge com la culminació del Slapstick, l’humor sintonitzat amb el riure fàcil fruit d’un jove que no pot evitar les caigudes més dolces.
Tot i així ens trobem en una època on a Hollywood hi brillen les estrelles de cinema, l’anomenat Star System, provinent del desig frenètic dels espectadors per veure el seu artista preferit actuant dins les pantalles. Aquesta nova realitat crea un estigma dins dels rodatges i també en els guions de les històries, ja que molts films acostumen a utilitzar la línia successòria de “boy meets girl”, s’interessen, després sorgeixen problemes, l’amor reapareix i petó final. Aquet “petó final” era l’eslògan més evident per a donar com a finalitzada una pel·lícula, ja que reflectia un “happy ending” en tota regla i una suposada mirada cap a un futur ple de felicitat. Keaton al mateix temps que oferia rialles al públic proposava una nova lectura sobre aquest leitmotiv idealitzat, com es demostra al final de “El col·legial” (1927): l’estructura narrativa segueix les normes estipulades (ell s’enamora d’una jove però un noi atlètic la pretén i vol fer-se amb ella), fins que arriba aquest “final feliç” que tant esperem, amb la dissipació del pretendent i el casament imminent de Keaton amb la noia. Tot seguit, però, ens representa una cosa diferent, que l’espectador no està gens acostumat a veure, el saber què hi ha després d’aquet famós petó final. Doncs allò que el cinema clàssic no deixa veure, allò inevitable: el pas del temps. Hollywood treballa per a aconseguir una fabrica de somnis emmarcada dins l’eterna joventut i Keaton demostra, en els següents plans de “El col·legial”, el que significa estar amb aquella persona el resta de la vida. Ens representen els fills que després tindran, l’envelliment inevitable i finalment el descans etern.
“Sherlock Jr.” (1924) també descriu el mateix quan Keaton segueix l’argument final d’un film clàssic per a poder conquistar la noia i acabar la pel·lícula. En el moment en que l’actor li agafa la mà a la jove, Keaton fa el mateix amb la protagonista, i així successivament fins que el film fa un salt en el temps i es veuen els dos actors amb fills. Tot seguit Keaton emmudeix i fa un posat preguntant-se, “– I aquest és el futur que m’espera?”, seguit dels crèdits finals. Tot plegat s’entén com una demostració d’aquella realitat que intenten amagar els films de l’època, una manera de fer befa dels sistemes narratius que un mateix està construint.
Un cop més aprenc que el cinema no només explica allò que veus la primera vegada, sinó que sovint és necessari un espai temporal entre l’artista i l’espectador. És per això que a mi, receptora d’aquest cinema d’inicis del segle XX, Keaton m’apaivaga el riure en alguns moments i em fa entrar en constància amb aquest pas del temps que ell anunciava inevitable i que, segurament, fou qui el pagà més car, amb el prematur punt i final de la seva carrera.
TELÓ DE FONS 